“客里相逢”出自宋代姜夔的《疏影》，诗句共4个字，诗句拼音为：kè lǐ xiāng féng，诗句平仄：仄仄平平。
“客里相逢”全诗：
辛亥之冬，余载雪诣石湖。
止既月，授简索句，且征新声，作此两曲，石湖把玩不已，使二妓肆习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
翻译
辛亥年冬天，我冒雪去拜访石湖居士。居士要求我创作新曲，于是我创作了这两首词曲。石湖居士吟赏不已，教乐工歌妓练习演唱，音调节律悦耳婉转。于是将其命名为《暗香》、《疏影》。
苔梅的枝梢缀着梅花，如玉晶莹，两只小小的翠鸟儿，栖宿在梅花丛。在客旅他乡时见到她的倩影，像佳人在夕阳斜映篱笆的黄昏中，默默孤独，倚着修长的翠竹。就像王昭君远嫁匈奴，不习惯北方的荒漠，史是暗暗地怀念着江南江北的故土。我想她戴着叮咚环佩，趁着月夜归来，化作了梅花的一缕幽魂，缥缈、孤独。
我还记得寿阳宫中的旧事，寿阳公主正在春梦里，飞下的一朵梅花正落在她的眉际。不要像无情的春风，不管梅花如此美丽清香，依旧将她风吹雨打去。应该早早给她安排金屋，让她有一个好的归宿。但这只是白费心意，她还是一片片地随波流去。又要进而钌玉笛吹奏出哀怨的乐曲。等那时，想要再去寻找梅的幽香，所见到的是一枝梅花，独立飘香。
注释
⑴疏影：词牌名，姜夔的自度曲。
⑵辛亥：南宋光宗绍熙二年（1191年）。
⑶载雪：冒雪乘船。诣：到。石湖：在苏州西南，与太湖通。南宋诗人范成大晚年居住在苏州西南的石湖，自号石湖居士。
⑷止既月：指刚住满一个月。
⑸授简索句：给纸索取诗调。简：纸。
⑹征新声：征求新的词调。
⑺把玩：指反复欣赏。
⑻二妓：乐工和歌妓。肆习：学习。
⑼《暗香》《疏影》：语出北宋诗人林逋《山园小梅》诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
⑽苔枝缀玉：范成大《梅谱》说绍兴、吴兴一带的古梅“苔须垂于枝间，或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。”周密《乾淳起居注》：“苔梅有二种，宜兴张公洞者，苔藓甚厚，花极香。一种出越土，苔如绿丝，长尺余。”苔枝，长有苔藓的梅枝。缀玉，梅花像美玉一般缀满枝头。
⑾“有翠禽”二句：用罗浮之梦典故。旧题柳宗元《龙城录》载，隋代赵师雄游罗浮山，夜梦与一素妆女子共饭，女子芳香袭人。又有一绿衣童子，笑歌欢舞。赵醒来，发现自己躺在一株大梅树下，树上有翠鸟欢鸣，见“月落参横，但惆怅而已。”殷尧藩《友人山中梅花》诗：“好风吹醒罗浮梦，莫听空林翠羽声。”吴潜《疏影》词：“闲想罗浮旧恨，有人正醉里，姝翠蛾绿。”翠禽，翠鸟。晋郭璞《客傲》：“夫攀骊龙之髯，抚翠禽之毛，而不得绝霞肆、跨天津者，未之前闻也。”
⑿客里：离乡在外期间。唐牟融《送范启东还京》诗：“客里故人尊酒别，天涯游子弊裘寒。”白石是江西人，当时住苏州。
⒀黄昏：日已落而天色尚未黑的时候。《楚辞·离骚》：“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。”
⒁“无言”句：杜甫《佳人》诗：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”
⒂“昭君”四句：杜甫《咏怀古迹五首》其三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归夜月魂。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”王建《塞上咏梅》诗：“天山路边在株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马？”
⒃“犹记”三句：用寿阳公主事。蛾，形容眉毛的细长；绿，眉毛的青绿颜色。《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也。”
⒄安排金屋：《汉武故事》载，汉武帝刘彻幼时曾对姑母说：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之。”盈盈，仪态美好的样子，这里借指梅花。
⒅玉龙哀曲：马融《长笛赋》：“龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”玉龙，即玉笛。李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”哀曲，指笛曲《梅花落》。此曲是古代流行的乐曲，听了使人悲伤。唐皮日休《夜会问答》说听《梅花落》曲“三奏未终头已白”，可见一斑。故曰“玉龙哀曲”。
⒆恁（nèn）时：那时候。南唐冯延巳《忆江南》词：“东风次第有花开，恁时须约却重来。”
⒇小窗横幅：晚唐崔橹《梅花诗》：“初开已入雕梁画，未落先愁玉笛吹。”陈与义《水墨梅》诗：“睛窗画出横斜枝，绝胜前村夜雪时。”此翻用其意。
从《暗香》词前序文可知，《疏影》《暗香》乃同时之作。可能是写了《暗香》之后，意犹未尽，遂另作一《疏影》。前人却说二词难解，《疏影》尤其扑朔迷离，确实如此。我们可以把二首对照来看，《暗香》虽说是咏梅，但并没有对梅花本身作多少描写，而是围绕梅花抒写怀人之情。所怀是他的情人，一个美丽女子。她曾陪同词人折梅月下，也曾和他携手赏西湖。在《暗香》里，玉人是玉人，梅是梅。梅花只是引起词人想念玉人的触发物而已，它本身并没有任何比喻或象征意义。如果把这首词的意思向前推进一层，赋予梅花以人格，就可以翻出另一首词，这就是《疏影》。在《疏影》里，词人时而把梅花比作独倚修竹的佳人，时而把梅花比作思念故土的昭君。既是歌咏梅花，又是歌咏佳人，梅花与佳人融为一体了。
前人多认为该词有寄托。张惠言云：“时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以阻之。《暗香》一章，言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。《疏影》更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”《词选》郑文焯说：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一株梅，年年花发黄云下，昭君已没汉使回，前后征人谁系马？’白石词意当本此。”（郑《白石道人歌曲》）近人刘永济举出宋徽宗赵佶被掳在胡地所作《眼儿媚》词：“花城人去今萧索，春梦侥湖沙。家山何处？忍听羌管，吹彻《梅花》。”解释说：“此词更明显为徽钦二帝作。”（《唐五代两宋词简析》）以上这些说法都是由词中所用昭君典故引起的。词人说幽独的梅花是王昭君月夜魂归所化，遂使人联想徽钦二帝及诸后妃的被掳以及他们的思归，进而认为全词都是有感于此而作。有人认为这种联想是缺乏根据的。昭君和亲出塞和徽钦二帝被掳诸后妃沦落胡地，根本不伦不类。王建是唐人，他的《塞上咏梅》和宋帝更毫无关系。宋徽宗作《眼儿媚》思念家国，既没有提到王昭君，也就不能肯定白石是用“眼儿媚”的典故。如果不是断章取义，而是联系全篇来看，就不难看出该词主旨在赞美梅花的幽独，写其幽独而以美人为喻，当然最好是取昭君，这是不足为怪的。
“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。”
范成大《梅谱》曰：“古梅会稽最多，四明吴兴亦间有之。其枝蟠曲万状，苍鲜鳞皴，封满花身；又有苔须垂于青枝或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。”以上几句说：在长满青苔的枝干上缀满如玉的梅花，又有小小的翠鸟在枝上伴她同宿。这是写梅之貌。“翠禽”暗用《龙城录》典故：隋开皇中赵师雄迁罗浮，日暮于松林中遇一美人，又有绿衣童子歌于侧。“师雄醉寐，但觉风寒相袭，久之东方已白，起视大梅花树上，翠羽剌嘈相顾，所见盖花神。月落参横，惆怅而已”。词人明写梅花姿色，暗用此典为全词定下了幽清的基调。
“客里相逢”以下数句写梅花之神：
“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。”
这句递入作者自己。白石是到范成大家作客，在范家看到梅花，故称“客里相逢”；梅树旁边长着竹子，如东坡诗所云：“竹外一枝斜更好”，所以又说“无言自倚修竹”。“倚修竹”暗用杜甫《佳人》诗：“绝代有佳人，幽居在空谷。……天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”“黄昏”，暗用林逋《梅花》诗：“暗香浮动月黄昏”。这些融典，都把梅花比作幽居而高洁的佳人。
“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”
“昭君”句系用具体的古代美女拟梅花。为何选用昭君，问题很简单，梅花是犯寒而开的，使人很容易想象它是一位在严寒的北方呈现特有丰姿的美人；而昭君正是远嫁匈奴，生活塞外，所以拿她比附。“佩环”句化用杜甫《咏怀古迹》咏昭君村诗句：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”词人想象王昭君魂归故土化作了这幽独的梅花。为什么用昭君魂归故土之典呢？因为白石咏江南梅花，为了牵合眼前事实，所以用了“昭君不惯胡沙”之后，立即笔锋一转，说昭君是“暗忆江南江北”，而且“月夜归来”以后，便“化作此花幽独”。花和美人合为一体了。上阙分三层写来，用三个典故（翠禽、修竹、昭君句），将三位美人比拟梅花，突出表现梅花，突出表现梅之“幽独”。
下片换了一个角度，写梅之飘落：
“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”
“蛾绿”，指女子的眉。《太平御览》卷三十“时序部”引《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主，人日（正月初七日）卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不出。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。”这几句好象写寿阳公主（那人），其实还是写梅花，借一位和落梅有关的美人来惋惜梅花的衰谢。“犹记”，是词人犹记，词人看到梅花遂记起宫廷里这段故事。“深宫”，与昭君无关，更与宋徽钦后宫无关，不可牵强附会。下面又以叮咛口吻说要珍惜梅花：
“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”
“盈盈”是仪态美好貌。古诗云：“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”是形容美女风采。此借指梅花。这八字一气。意说梅花开在寒冬，春天本来不去管她；可我们却不要象春风那样。“金屋”用《汉武故事》，汉武帝幼时，他姑母把他抱在膝上，指着女儿阿娇曰：“阿娇好否？”词人用此典表示惜花之愿，意谓不要象春风那样无情，任梅花飘零而不顾，应当及早将她保护。
“还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。”
这是假设口气，“还”是如其、假如的意思，诗词中多有此用法。如秦观《水龙吟》：“名缰利锁，天还知道，和天也瘦。”辛弃疾《贺新郎》：“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”有些注本把“还教”一句讲实了，说“花随波去，无计挽回。”这是因为忽略这个“还”字而误会了词人原意。其实，这是进一步叮咛：如果让梅花随波流去，即使只有一片，那么《梅花落》的笛曲又要再添几分哀怨了。“玉龙”，笛名。因为古乐府《江南异》中有《龙笛曲》，传说此曲奏时声似龙吟，故名。罗隐有诗云：“玉龙无主渡头寒”。笛调有《梅花落》，故李白有诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”这里不过是因梅花的坠落而想及《落梅花》笛曲罢了。与象征皇室之“龙”无涉。
“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。”
这几句仍然是叮咛口吻：等到梅花落尽，枝头上就看不见它了。假如要寻觅它的痕迹，那只有到小窗上的横幅之中──画着梅花的画图，细细欣赏它那幽艳的丰姿了。夏承焘《姜白石词编年笺校》曰：“《唐摭言》卷十载崔橹《梅花》诗：‘初开已入雕梁画，未落先愁玉笛吹。’姜词数句，似衍此二语。”唐圭璋先生也云：“‘等凭时’数句，用崔橹诗，言幽香难觅，惟余幻影在横幅之上，语见沉痛。”这里虽用崔橹诗意而有创新。细揣之下阕口气，梅花尚未凋谢。词人因爱之切，遂一再叮咛，不要使它飘零。叮咛谁呢？不是别人，正是叮咛词人自己，要珍惜之。
综观全词。上片末尾一个“幽”字，下片末尾又一个“幽”字，“幽”就是词人借着梅花所表现出来的美学理想。这和陶潜咏松菊，张九龄咏兰桂一脉相通。如果说这首词有寄托的话，不过是寄托了词人理想的人格，词里虽有孤芳自赏意味，亦不必指摘。不必硬牵合“悯二帝”之事。
二词，是作者集中咏梅名作，作者很满意。据说二词因音节清婉，为范所激赏，于是赠以侍婢小红。姜携小红归吴兴，过垂虹时，在大雪中赋诗云：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”很有些洋洋得意的神气（见《砚北杂志》下）。
该词运气空灵，笔墨飞舞。下片虚字诸如“犹记”、“莫似”、“早与”、“还教”、“又却怨”、“等恁时”、“已入”之类，皆能曲折传神。
关于“清空”的词风，首出白张炎对姜词的概括。但细审张炎《词源》原文，并没有以“清空”概括白石的全部的意思。在张炎看来，“清空”只是白石的一个方面。因为白石多咏物词，咏物容易“留滞于物”以致“拘而不畅”、“晦而不明”，此所谓“质实”，白石咏物而不滞于物，这就是“清空”。张炎在“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹”这段话之后，还有一段话说：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”显然，张炎并非一味提倡“清空”；“清空”要以“骚雅”去充实才算词的上乘。张炎又说：“所以出奇之语以白石骚雅之句润色之，真天机云锦也。”可重他所重的不仅仅是“清空”，还有一个“骚雅”。张炎还说：“词以意趣为主，……姜白石《暗香》赋梅云（词略）、《疏影》云（词略），此数词皆清空中有意趣，无笔力者本未易到。”也明明指出白石词不只是“清空”，而且富有“意趣”。只“清空”而无“意趣”，岂不成了一个空架子？可见张炎拈出“清空”来评白石词，但并没有以偏概全地说白石词只是“清空”，论者不可不辨。
可见，以“清空”论白石词不全面，也不合张炎原意。若论白石词风，莫若刘熙载所谓“幽韵冷香”四字，简而言之可谓“幽冷”，他正是以“幽冷”另树一帜，自立于软媚、粗犷之外，卓然成为南宋词坛一大家。
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
从“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两个警句，到《暗香》、《疏影》这两首名作，从林和靖的梅妻鹤子的清高，到姜白石把梅花幻化为心上人的浪漫，真是一脉相承、灵犀暗通似的。
《暗香》、《疏影》这对姐妹篇是姜夔在南宋绍熙二年（1191）冬冒着大雪到苏州探访老诗人范成大时写的。范家“深院寂静”，“有玉梅几树”，词人借赞美梅花寄托怀念心上人之情。《暗香》着重赞赏梅的“清冷”，《疏影》着重赞赏梅的“幽静”。
“幽静”往往与“孤高”为伴。“幽静”、“孤高”本都属人的气质。《疏影》这首词的重要特色之一就是既写花又写人，花人合一，互相幻化，以空灵含蓄的笔触，构成朦胧优美的意境。
“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，开篇展现在读者面前的就是一幅色彩鲜明、幽雅清丽的“双栖图”。苔枝与翠禽色相近，都是充满生机的“绿”，其间点缀着美玉般的梅花，就更显得光彩照人。字里行间不露半个梅字，而梅的形象却浮雕般突现出来了。面对这翠禽双栖于玉梅间的美景，能不勾引起多情的词人浮想联翩！──触景伤情的序幕就这样拉开了。
接着推出第二个画面，是“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”，这完全是用写人的手法来写梅，大概出自杜甫的“绝代有佳人，幽居在空谷”，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的诗意。梅花就是佳人的幻化。相逢在“客里”，又是“篱角黄昏”这么一个典型环境，更突出了寂寞的氛围。在这么寂寞的氛围里，“佳人”“无言自倚修竹”。“无言”这神态，“自倚”这动作，突出了这位孤高的佳人形象；另一面，也折射了词人在“客里”怀念情人的孤寂心情。
在这种孤寂情绪的支配下，词人想到对方也一定会同自己一样孤寂难熬。下句就借昭君出塞、远嫁番邦的典故来抒发这种情感。“不惯”“暗忆”这两个貌似平常的词，在这典型的语言环境里，就传达出了不寻常的深沉感情。“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”，这就明写出人花幻化的艺术意境。放在“月夜”归来，就更突出“幽独”的气质。“月夜”与“黄昏”照应，“花”与“玉”照应，“幽独”与“无言自倚”照应，文字针线细密，情感脉络分明。而“幽独”一词又是总撮了上片的精髓而成为全词的基调。
过片开头的“犹记深宫旧事”与上片的“暗忆江南江北”遥相呼应，这是词人想象自己心上人在远方孤寂中一定会时时想起美好的往事。“那人正睡里，飞近蛾绿”，是借南朝宋武帝女儿寿阳公主午睡时梅花飘落眉心留下花瓣印，宫女争相仿效，称为“梅花妆”的故事，喻往事之美好令人难忘。这美好的时光多么值得珍惜！千万不要象无情的东风一样，“不管盈盈，早与安排金屋。”但到底往事已成空，如今只留下一片美好的追忆而已！这就正如梅花终于被东风吹落，而且“随波去”了，怎能不怨恨那“玉龙哀曲”呢！玉龙，笛名。笛曲《梅花落》是古代流行的乐曲，听了使人悲伤。唐皮日休《夜会问答》说听《梅花落》曲“三奏未终头已白”，可见一斑。故曰“玉龙哀曲”。
到了唱“梅花落”悲歌的时候，才“重觅幽香”，为时晚矣！到那时，花落了，香残了，只剩下空秃的疏影，美丽的梅花则“已入小窗横幅”。就正如美好的时光没有好好珍惜，而今双方远隔千里，两地相思，只能象梅花一样孤寂地“暗忆”往事了！末句的“幽香”与上片末的“幽独”遥相呼应，进一步突出了梅的动人形象。
全词浑然一体。以赞梅的幽静孤高为主线，紧串密缝；又以寂寞氛围突出“花人合一”的艺术形象，令人神往。运笔空灵含蓄，意境优美；描写细致生动，形象鲜明。不愧为姜夔力作。
《暗香》、《疏影）同咏一题，是不可分割的姊妹篇。《暗香》以梅花为线索，通过回忆对比，抒写今昔盛衰之感。关于《疏影》的题旨，前人的解释却纷纭歧异，差别很大。一说感徽、钦二帝被虏，寄慨偏安；一说为范成大而作，一说怀念合肥旧欢。其中以第一说流传最广。张惠言在《词选》中说：“此章更以二帝之愤发之。”郑文焯在其所校《白石道人歌曲》中说：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一枝梅，年年花发黄云下；昭君已没汉使回，前后征人谁系马。’白石词意当本此。”刘永济在其《词论》中进一步指出：“白石《暗香》、《疏影》，则通首取神题外，不规规于咏梅。‘昭君’句，用徽宗在北所作《眼儿媚》词‘花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花’也。”第二说也始自张惠言，他在《词选》卷二中说：“时石湖有隐退之志，故作此二调以沮之。”第三说见复承焘《姜白石词编年笺校》“予谓白石此词亦与合肥别情有关。”诸说内容，大体如上。但是，细按全词，觉以上话说均似牵强。与《暗香》合看，这首词似仍含有个人身世飘零与今昔盛衰之感。《暗香》重点是对往昔的追忆，而《疏影》则集中描绘梅花清幽孤高的形象，寄托了作者对青春、对美好事物的怜爱之情。
上片写梅花形神兼美。“苔枝缀玉”三句自成一段，它描绘一株古老的梅树，树上缀满晶莹如玉的梅花，与翠禽相伴同宿，暗用赵师雄梦花神的故事，更觉传神。“客里”三句写梅花性格，用杜甫《佳人》诗意，比喻梅花如同被时代遗弃于偏僻角落的美人，她品性高洁，绝俗超尘，宁肯孤芳自赏而绝不同流合污。“昭君”至上片结句是词中重点，写梅花的灵魂。意谓：梅花原来是昭君的英魂所化，她不仅有绝代佳人之美容，而且更有始终索系于祖国的美好心灵。这四句，把梅花这一形象提高到爱国主义的思想高度，衬出对梅花理应持有无比爱护的思想感情，与下“早与安排金屋”等句相呼应。下片写对梅花的怜爱。换头三句推开一笔，联系寿阳公主梅花妆的故事，说明，梅花不仅有美的容貌、美的灵魂，而且还有美的行为——美化和装扮妇女。“莫似春风”三句正面提出：应在梅花盛开之际予以百倍爱护。与上片“昭君”等句相给合，是全词题旨之所在。“还教一片”至终篇，承上，从两个不同侧面来继续深化梅花的形象，申明爱护梅花的必要性。一是从音乐这一侧面来加以深化。由于对梅花爱护不够，所以免不了在梅花凋谢随水东流之后，通过《梅花落》这一曲调来寄托自己的哀思。二是从绘画这一角度来加以深化。为了纪念梅花优美高洁的形象，画家们用自己的彩笔把梅花纳入自己的画幅中去。但是，这样做的结果，也只是徒有其形，而无其神，徒有其色，而无其香了。即使由此而觉悟到对美好事物应加以爱护，但已为时过晚，悔之无及了。由上可见，这首词虽然写的是梅花，但却寄托了词人自己的不幸遭遇。词中的梅花，比之《暗香》，似有更多的概括性与某种典型性。《疏影》中所出现的梅花的形象，梅花的性格，梅花的灵魂，梅花的遭遇，不仅寄托了作者个人身世飘零的感叹，同时也包括了与作者经历、思想、遭遇相同的人在内。这首词，客观上鞭挞了当时社会对人才的压制和对美好事物的摧残。
这首词最显著的特点是自始至终把梅花当成有灵魂有性格的人来写。作者赋予梅花以活生生的人的生命。开篇三句，表面看，不过写的是缀满枝头、晶莹如玉的梅花而已。但是，读者联想到赵师雄梦花神的故事以后，那梅花便变成红粉佳人，那“翠禽”便变成能歌善舞的绿衣神童。“客里相逢”、“无言自倚修竹”更是明显的拟人。“昭君”以下进一步赋予梅花以爱国的思想情感。下片里的“金屋藏娇”，均是如此。所以，词中的梅花不仅有开有落，而且有生有死。故此，当梅花凋谢之后，“随波”而去，人们免不了要吹奏哀怨的曲调来表示悼念，甚至还要通过“小窗横幅”来摄下梅花那使人永难忘怀的仪容。在把梅花当成活的生命来加以描绘的时候，作者炼词铸句并适当运用一些领字，起到了化虚为实的作用。周济指出这首词是“以‘相逢’、‘化作’、‘莫似’六字作骨。”也就是说，这六个字在化花为人的过程中起了催化剂的作用。
《疏影》一词集中描绘梅花清幽孤傲的形象，寄托作者对青春、对美好事物的怜爱之情。
上片写梅花形神兼美。“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，开篇展现在读者面前的就是一幅色彩鲜明、幽雅清丽的“双栖图”。它描绘了一株古老的梅树，树上缀满晶莹如玉的梅花，与翠禽相伴同宿。苔枝与翠禽色相近，都是充满生机的“绿”，其间点缀着美玉般的梅花，就更显得光彩照人。字里行间不露半个梅字，而梅的形象却浮雕般突现出来了。
接着推出第二个画面，是“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”，这完全是用写人的手法来写梅。梅花就是佳人的幻化。相逢在“客里”，又是“篱角黄昏”这么一个典型环境，更突出了寂寞的氛围。在这么寂寞的氛围里，“佳人”“无言自倚修竹”。“无言”这神态，“自倚”这动作，突出了这位孤高的佳人形象；另一面，也折射了词人在“客里”怀念情人的孤寂心情。
在这种孤寂情绪的支配下，词人想到对方也一定会同自己一样孤寂难熬。下句就借昭君出塞、远嫁番邦之事来抒发这种情感。“不惯”“暗忆”这两个貌似平常的词，在这典型的语言环境里，就传达出了不寻常的深沉感情。“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”，这就明写出人花幻化的艺术意境。放在“月夜”归来，就更突出“幽独”的气质。“月夜”与“黄昏”照应，“花”与“玉”照应，“幽独”与“无言自倚”照应，文字针线细密，情感脉络分明。而“幽独”一词又是总撮了上片的精髓而成为全词的基调。上片最后这几句是词中重点，写梅花的灵魂。
下片换头推开一笔，说明梅花不仅有美的容貌，美的灵魂，而且还有美的行为——美化和妆扮妇女。过片开头的“犹记深宫旧事”与上片的“暗忆江南江北”遥相呼应，这是词人想象自己心上人在远方孤寂中一定会时时想起美好的往事。“那人正睡里，飞近蛾绿”，是借南朝宋武帝女儿寿阳公主午睡时梅花飘落眉心留下花瓣印，宫女争相仿效，称为“梅花妆”的故事，喻往事之美好令人难忘。这美好的时光非常值得珍惜，千万不要像无情的东风一样，“不管盈盈，早与安排金屋。”但到底往事已成空，如今只留下一片美好的追忆而已。这就正如梅花终于被东风吹落，而且“随波去”了，不能不怨恨那“玉龙哀曲”。
“却又怨、玉龙哀曲”，可以看作是为梅花吹奏的招魂之曲。这是从音乐这一侧面来申明爱护梅花的重要性。再有，这儿的“玉龙”是与前篇的“梅边吹笛”相呼应的，临近收拍，作者着力使《疏影》的结尾与《暗香》的开头相呼应，显然是为了形成一种前勾后连之势，以便让他所独创的这种“连环体”在结构上完整起来。
“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。”又从绘画这一角度加以深化主题。《疏影》最后一句的“小窗横幅”应该是与《暗香》的开头一句“旧时月色”相呼应的，那么，“小窗横幅”就既可解释为图画又可解释为梅影了。月色日光映照在纸窗上的竹影梅影，也是一种“天然图画”，非常好看。《疏影》中所出现的梅花的形象，梅花的性格，梅花的灵魂，梅花的遭遇，寄托了作者身世飘零的感叹，表现了对美好事物应及时爱护的思想。
此词笔法极为奇特，连续铺排五个典故，用五位女性人物来比喻映衬梅花，从而把梅花人格化、性格化，比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一层。
“苔枝缀玉”三句用了此词的第一个典故。讲的是隋代赵师雄在罗浮山遇仙女的神话故事，见于曾慥《类说》所引《异人录》。作者用这个典故，入笔很俏，只用“翠禽”略略点出。读者知其所用典故，方知“苔枝缀玉”亦可描摹罗浮女神的风致情态，“枝上同宿”也是叙赵师雄的神仙奇遇。姜夔爱用此典，其《鬲溪梅令》有句云：“谩向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”。这个典故，使得梅花与罗浮神女融为一体，似花非花，似人非人，在典雅清秀之外又增添了一层迷离惝恍的神秘色彩。
“客里”三句由“同宿”转向孤独，于是引出第二个典故——诗人杜甫笔下的佳人。杜甫的《佳人》一诗，其首尾云：“绝代有佳人，幽居在空谷。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这位佳人，是诗人理想中的艺术形象，姜夔用来比喻梅花，以显示它的品性高洁，绝俗超尘，宁肯孤芳自赏而绝不同流合污。北宋词人曹组《蓦山溪》咏梅词中，有“竹外一枝斜，想佳人，天寒日暮”的句子，也用了苏诗和杜诗的典故。诗词用典，都要经过作者的重新组合与精心安排，姜夔在引出佳人这个艺术形象之前，先写了“客里相逢”一句，使作品带上了一种漂泊风尘的知遇情调，又写了“篱角黄昏”一句，这是与梅花非常相称的环境背景，透露了一点冷落与迟暮的感叹，显示了梅花的高洁品格。
“昭君”至上片结句用王昭君的典故，作者的构思，主要是参照杜甫的《咏怀古迹》五首之三。“一去紫台”句，被姜夔加以想象，强调昭君“但暗忆江南江北”，用思国怀乡把她的怨恨具体化了：“环佩空归”一句也得到了发挥，说昭君的月夜归魂“化作此花幽独”，化为了幽独的梅花。为昭君的魂灵找到了归宿，这对同情她的遭遇的人们是一种慰藉；同时，把她的哀怨身世赋予梅花，又给梅花的形象增添了楚楚风致。
换头三句用的是寿阳公主的典故。“犹记深宫旧事”一句绾合两个典故，王昭君入宫久不见幸，积悲怨，乃请行，远嫁匈奴，也是“深宫旧事”，“犹记”二字一转，就引出“梅花妆”的故事来了。那人正睡里，飞近蛾绿“，写出了公主的娇憨之态，也写出了梅花随风飘落时的轻盈的样子。这个典故带来了一股活泼松快的情调，使全词的气氛得到了一点调剂。
最后一个典故是汉武帝“金屋藏娇”事。“莫似春风”三句由梅花的飘落引起了惜花的心情，进而联想到护花的措施。这与上片“昭君”等句遥相绾合，是全词的题旨所在。“莫似春风，不管盈盈”，直是殷切的呼唤，“早与安排金屋”，更是热切的希望。可是到头来，“还教一片随波去”，花落水流，徒有惜花之心而无护花之力，梅花终于又一次凋零了。
五个典故，五位女性，包括了历史人物、传奇神话、文学形象；她们的身份地位各有不同，有神灵、有鬼魂，有富贵、有寒素，有得宠、有失意；在叙述描写上也有繁有简、有重点有映带，而其间的衔接与转换更是紧密而贴切。
姜夔作《暗香》《疏影》词，的确是“自立新意”。其新意在于他完全打破了前人的传统写法，不再是单线的、平面的描摹刻画，而是摄取事物的神理创造出了多线条、多层次、富有立体感的艺术境界和性灵化、人格化的艺术形象。作者调动众多素材，大量采用典故，有实有虚、有比喻有象征，进行纵横交错的描写；支撑起时间、空间的广阔范围，使过去和现在、此处和彼地能够灵活地、跳跃地进行穿插；以咏物为线索，以抒情为核心，把写景、叙事、说理交织在一起，并且用颜色、声音、动态作渲染描摹，并且多用领字起到化虚为实的作用，这样，姜夔就为梅花作出了最精彩的传神写照。
shū yǐng
疏影
tái zhī zhuì yù, yǒu cuì qín xiǎo xiǎo, zhī shàng tóng sù.
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
kè lǐ xiāng féng, lí jiǎo huáng hūn, wú yán zì yǐ xiū zhú.
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
zhāo jūn bù guàn hú shā yuǎn, dàn àn yì jiāng nán jiāng běi.
昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
xiǎng pèi huán yuè yè guī lái, huà zuò cǐ huā yōu dú.
想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
yóu jì shēn gōng jiù shì, nà rén zhèng shuì lǐ, fēi jìn é lǜ.
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
mò shì chūn fēng, bù guǎn yíng yíng, zǎo yǔ ān pái jīn wū.
莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
hái jiào yī piàn suí bō qù, yòu què yuàn yù lóng āi qū.
还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。
děng nèn shí zhòng mì yōu xiāng, yǐ rù xiǎo chuāng héng fú.
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
拼音：kè lǐ xiāng féng
平仄：仄仄平平
韵脚：(平韵) 上平二冬
姜夔，南宋文学家、音乐家。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。往来鄂、赣、皖、苏、浙间，与诗人词家杨万里、范成大、辛弃疾等交游。庆元中，曾上书乞正太常雅乐，他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，有《白石道人歌曲》等。姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。
姜夔（jiāng kuí 1154—1221），字尧章，别号白石道人，与姜石帚并非一人。汉族，饶州鄱阳（今江西鄱阳县）人。南宋词人。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖。早有文名，颇受杨万里、范成大、辛弃疾等人推赏，以清客身份与张镃等名公臣卿往来。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。工诗词、精音律、善书法、对词的造诣尤深。有诗词、诗论、乐书、字书、杂录等多种著作。
幼年随父宦居，青年时代曾北游淮楚，南历潇湘，后客居合肥、湖州和杭州，是个浪迹江湖、寄食诸侯的游士。他一生清贫自守，耿介清高，终生布衣。
姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。
概述
南宋江湖词派的清空骚雅来源于姜夔。而姜夔的清空、骚雅分别源于苏轼、辛弃疾。苏辛都是无意为词的，他们的清空、骚雅都是通过诗歌化的途径实现的。姜夔在引诗济词方面和苏辛是相同的，但他有意为词，将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种新的词风。南宋江湖词派理论和创作就是阐释和普及这种清空骚雅词风的。
清空
清空是宋词的一种创作风格。张炎《词源》中谈到了两种类型的清空，一种以苏轼为代表，另一种以姜夔为代表。他们的共同点在于以诗为词，指出宋词向上的一路。但在具体的方法上还有显著的差异。苏轼蔑弃一切法度，把词变成一种长短句的新体诗。陈师道说他“以诗为词”，李清照则批评东坡词是“句读不葺之诗尔”。这种不够本色的词风在南宋初中期成为词坛的主流。其时词品迅速的提高，而词却朝着非本色化的方向越走越远。直到姜夔登上词坛，这种风气才有所改变。姜夔以有意的心态从事词的创作，认真探讨词的各种法度。姜夔论词的资料不多，涉及到词的字面、句法和章法，还有超越这些具体法度的活法。此后，吴文英、沈义父又提出了一种质实的词法，即选曲填词、遣词造句和布局谋篇的基本法度。质实与清空都是一种化用才学的法度，程度上有高低之分，但没有根本性的对立。张炎就是以沈义父的质实为基础构建清空的。他把这种浅易平实的词法向前推进了一大步，从极要用工，旬锻月炼中，看到了法度背后的自然而然；从不蹈袭前人语意中，发现了清空中的意趣；从簸弄风月、陶写性情中，悟出了风月之外的骚雅。后来陆辅之《词旨》传张炎词法，说《词源》指迷之要，尽在清空。而这种清空词法包括清真词的典丽、白石词的骚雅、梦窗词的字面和梅溪词的句法，类似江西诗派的“一祖三宗”。从词法的取去上融通了江湖词派内部的两种创作风格。
骚雅
宋词以“骚雅”为审美理想，这是由词体的特质决定的。词原名曲子词，所谓的曲子就是从西域各国传入的燕乐。这种胡夷里巷的俗乐，以其娱人娱己，导欲助淫的独特魅力流行极广。但是燕乐并不是专为词体而专设的，它也不需要借助词体而流传。隋唐时代的曲子和词之间多有龃龉，有些词就是当时的歌诗，如李益、李贺的歌诗，教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词，甚或天下以为歌词；而绝大部分词是各行各业的人歌唱他们的生活，敦煌曲子词内容庞杂，题材丰富，涉及到现实社会的方方面面，“宏开境域，凡百涵容，无所不至。”（任二北《敦煌曲子初探》）这些所谓的“词”，只不过借用曲子的调便于记诵而已。《花间集》是我国最早的一部文人雅词选集，它无疑具有规范词体的作用。《花间集》所选体裁多为小令；内容以言情为主，其他题材也是从言情派生出来的。这些“名高白雪，声声而自和鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”（欧阳炯《花间集序》）的诗客曲子词，不仅适合于歌唱，还具有主题专一情感丰富、言情小词归诸雅正的特点。遗憾的是入宋以后，纵欲享乐，不思进取之风大炽。荡子思妇变成了狎客妓女，狂嫖豪赌取代了春闺秋怨。柳永的闺门淫亵、羁旅狎妓之词风靡天下，凡有井水处，即能歌柳词。这些文人士大夫词也和民间俗词一样的品位低下。究其缘由，主要是由词乐淫靡所致。柳永以后的词人，往往舍词乐而论词。苏轼引诗而济词，丰富了词的表现形式，充实了词的情感内容，指出宋词诗化的道路。这种以诗为词之风到南宋辛弃疾时达到高潮。辛弃疾词器大声宏，借助诗歌的手法达到了情感的骚雅。姜夔恪守法度，用言情咏物、节序风物等近俗的题材，通过比兴寄托、咏物吟志等常用的抒情方式，也达到了词意的骚雅。
根据张炎《词源》对清空、骚雅的描述，姜夔的清空出自苏轼，骚雅脱胎于辛弃疾。和苏辛不同的是姜夔把词的创作纳入一定的法度。他根据自己对音乐精神的理解，改造唐宋乐谱，使市井俗乐与传统雅乐的精神相通；他总结化用才学的法度，从众多的典故中汲取其共同意义，把具体的情感升华为空灵模糊的意趣；他用近俗的题材，表现出雅正的情感。他从词体的特征出发，因势而利导，随俗而雅化，使清空与骚雅连成一体，形成一种新的词风。宋人以才学为词，抒发的情感比较空泛。沦落江湖，远离政治风波，使江湖词人抒发的情感多是一种清雅的意趣。姜夔词的情感是孤云野飞、去留无迹的意趣，由于它无所定指，以致《暗香》、《疏影》的主题千余年来尚无定论。史达祖、吴文英、周密等风尘小吏的词作虽然有一定的现实感受，但主要还是以抒情为主，并具有结体为虚的特点。张炎、王沂孙等人抒发的是宋社既屋的亡国之痛、遗民故老的黍离之悲，这种情感很难落实到具体的事件之上。散处江湖，与社会现实比较隔膜，促成了空灵情感与骚雅人品的结合。
任何一种艺术形式都是创作风格和思想内容的完美结合，并且二者之间还存在着一种天然的联系。张炎认为宋代词学的创作风格是趋向“清空”的，而审美理想是趋向“骚雅”的。到了姜夔的笔下，才把它们绾结起来。姜夔恪守本色，一切从法度出发，这使清空和骚雅的结合成为一种必然。姜夔对词体进行了全面的雅化，南宋中后期词人极工极变，皆不出姜夔的划域，并且各具姜夔的某种风格特征。后来这些相近的风格汇集起来，就形成了一个词学流派。这就是以姜夔为典范的南宋江湖词派。而江湖词派的三部词法，两部词选，还有频繁的词社聚会，都是在实践和传递姜夔的清空骚雅词法。像这样同时具备词人、词作、词选、词论、词社等五种因素比较典型的词学流派，在中国古代文学史上还是不多见的。
出生考证
姜夔出生地东流水桥
姜夔，字尧章，号白石道人。依据学界共识，姜夔出生于公元1155年。
不过存在疑问的是，这一年，姜夔在哪里出生了呢？
鄱阳县姜夔文化研究会会长姜清水长期以来对此进行了考证。他说，鄱阳县姜氏一脉相承，虽然鄱阳姜氏族谱几经重修，但根据他掌握的各种版本族谱，谱中都有“白石堂”，并在几次的修谱谱序中都提到尧城东流水桥是祖居地。
世事变迁，如今鄱阳县早已没有东流水桥这个地名，姜夔出生地究竟在鄱阳何方？为了寻求“东流水桥”的具体位置，姜清水苦苦寻觅，直到鄱阳县文化研究者朱贵安告知：“东流水桥就在鄱阳县七条巷。”姜夔文化研究会另一成员姚道生在翻查民国县志时，也偶然发现，他的手抄本上有“东流水桥”的记录。
在民国志稿《交通卷》中见有一段这样的字样：“东流水桥：在城北隅画锦坊，泄城西北隅水至刘家塘，穿城出。”更令他们兴奋的是，在一份《乾隆志》手抄本上又找到了“画锦坊”的记载：画锦坊、承流巷（八条巷）、艮止巷（九条巷）。从鄱阳县《民国志》与《乾隆志》上可以看出：东流水桥用以是泄城西与城北之水。如今要重新找到“东流水桥”的位置，就需在鄱阳县老汽车队沿老县委、桐子园，刘家塘而东入东湖，在如今的七条巷与八条巷之间。
2010年的4月，在鄱阳县城看到的东流水桥原址，桥已不复存在，只是保留了泄水的地下通道。如此，就可以勾划出东流水桥的具体方位了，也就是鄱阳镇五一北路至东流湖小学段下水道处。东南是现今的人民银行、东北是商业局、西南是老法院、西北是湖管局，不到半平方公里范围内。
姜清水说，至此可以认定，姜夔出生地在人民银行、商业局、湖管局这个不到半平方公里的范围内。
夔父名噩，祖籍在饶州所辖的德兴县。绍兴三十年进士，以新喻丞擢知湖北汉阳县。因生计和应试之便，举家迁鄱阳县入籍。鄱阳是赣东北的门户，扼水陆交通的要冲，物产富饶，商贾云集。宋室南迁后，人口激增，钜子显达，来往此间，更日见其繁荣。夔出生于书宦门第，幼年随父受教，擅长诗词，熟谙音乐；复得父辈文墨交往的感染，城市歌舞的熏陶，为其爱好和学识的长进创造了良好的条件。姜夔少年丧父，曾随姊生活。得亲友介绍，就学于诗词名流千岩老人萧德藻，得其赏识，并娶其侄女为妻。夔为人清高，不汲汲于功名，一生困顿。终其身为布衣；但以诗词、音乐及书法与人交往，藉此谋取生计。自青年时期起，他就广为交游，往反羁滞于江淮湖杭之间；结识了当时宿儒名士如范成大、杨万里、辛弃疾等人，丰富了学识，提高了诗词和音乐的创作水平。词至南宋已发展到高峰，词家辈出，取材广泛，笔调不一，斑烂缤纷。但一般词人所作，多依传统词格填制；有的已拗口，不易歌唱。姜夔因娴通音律，于通用词调外，每自创词牌，自制新调曲谱，并能吹弹伴和；旧的词调经他的手笔，有因词意和演唱所需而破格出新者，如平韵《满江红》。这在当时确属难能可贵。只有北宋的周邦彦在自作词曲方面，能与他相提并论，世人因称“前有美成，后有尧章”。姜夔的诗，风格高秀，继承和发展了江西诗派的风韵，有《白石诗集》传世。清代诗人朱彝尊在《重锓裘司直诗集序》中论江西诗派时说：“继萧东夫（即萧德藻）起者，姜尧章其尤也。”他的词曲更为后世所推崇。姜夔和吴文英等成为南宋前期词家婉约派主要代表，上继“花间”（《花间集》），强调音乐性，被认为是词家的正宗。姜夔词的风格是：清新峻拔，立意幽远，炼字琢句，倚声协律。
《白石道人歌曲》收词八十首，其中十七首带有曲谱。《扬州慢》、《杏花天影》、《凄凉犯》、《暗香》《疏影》、《徵招》、《角招》等十四首是他自创的词调和乐曲；三首是填词配曲的，内有一首填的是范成大的《玉梅令》。这十七首，每首定有宫调，并以宋代工尺字谱（与今流行的工尺谱有所不同）斜行注节，扣于字旁。这些有谱的词调是他一生中文艺创作的精髓，为后人留下了可资研考演唱的丰厚遗产，对南宋后期词坛创新和词式上的格律变化有很大的影响。白石创制的词调《扬州慢》，是他成熟时期的代表作。孝宗淳熙三年（1176）冬，他二十二岁，自汉阳出游，途经金人两次蹂躏、惨遭兵燹的扬州，看到昔日繁华的商业都城，已是“市尘尽荠麦，号角吹宵寒”，更显得空荡凄凉。眼前的景象和爱国的情思，激起他强烈的感情，用警辟对比的词藻度成此曲，传为佳作。光宗绍熙二年（1191），他在名诗人杨万里家，得聆一琵琶艺弹奏久已失传的《醉吟商朝渭州》古调，他虚心学习了该曲的品弦法，填词编成了清新的《醉吟商小品》。后到合肥，目睹边城一片离索，感怀古英雄之伟烈，创作了寓意深远的犯曲（中有转调变化之曲）《凄凉犯》。同年，范成大已告老还乡，姜夔应范的邀请，往访范于吴县（今苏州）的范村。他赏梅游览后，创制了《暗香》、《疏影》两曲献给范。范令其婢-歌女小红“肄习之”。音节清婉美妙，范赞赏不已，后来就将小红赠给了姜夔。夔诗《过垂虹》云：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松陵路，回首烟波廿四桥。”即咏此事。姜夔在吴兴寄居时间较长，后期还写了《鬲溪梅令》和拟古乐调的《角招》、《徵招》等歌曲。这些拟古乐调对我国古乐歌曲的研究，也有一定的参考价值。从白石歌曲的《词引》中，可知姜夔曾对《楚辞》的“九歌”皆注律吕，琴曲亦注指法，这说明他除对古曲音律有研究外，古琴的弹奏也是精通的。他晚年曾参考浙江民间风俗歌曲，创作了“越九歌”；又曾按七弦琴演奏伴唱的风格，写下了骚体《古怨》琴歌，抒发他对山河破碎、身世凄凉、世道坎坷的怨恨和悲叹。姜夔以他多方面的才华，不断地交游和研究，卓然成家，赢得了极大的声誉。庆元三年（1197），姜夔将多年来对音乐的研究和意见写出了《大乐议》和《琴瑟考古图》各一卷，呈献给朝廷，用以议正乐典。他十分注重琴学，在《七弦琴图说》中阐述了南宋时代的古琴宫调，提出了分琴为三准（自一徽至四徽为上准，四徽至七徽为中准，七徽至龙龈为下准），三准各具十二律。各述了转弦合调图，总述了取琴“应声”之法等。这些撰著对我们研究中古音乐和古琴等乐器的演奏是有很高价值的。两年后，姜夔又向朝廷呈上了《圣宋饶歌十二章》，再次希望获得朝廷采纳和提拔任用，但未成功。这些乐议和乐章直到姜夔死后十年，理宗才“诏以夔所进乐议、乐章付太常（掌管宗庙礼仪音乐之官）”。夔为人清高，荦荦不羁。曾与抗金主战的大臣名将张浚之孙张鉴结为至交，并长期得其资助。鉴死后，夔生计日绌，但仍清贫自守，不肯屈节以求官禄。晚年多旅食抗嘉湖之间。当寓居武康时，与白石洞天为邻，有潘转翁者号之曰：“白石道人”。夔答以诗云：“南山仙人何所食，夜夜山中煮白石，世人唤作白石仙，一生费齿不费钱。”用以自解其清苦。他在饱经颠沛转徙的困顾生活后，嘉定元年（1208）病卒于临安（今杭州）水磨方氏馆旅邸。幸得友人捐助，始获就近安葬。姜白石一生困蹇，怀才不遇，但却给我们留下了丰富而宝贵的文学艺术遗产。对他的词调音乐，我国民族音乐史学家杨荫浏著有《白石道人歌曲研究》一书，论证泽注极详，可资参考。
人物记载
鄱阳人。萧东夫德藻爱其词，妻以兄子，因寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，自号白石道人。（《绝妙好词笺》卷二） 夔长于音律，尝著大乐议（详载《宋史·乐志》），欲正庙乐。庆元三年，诏付奉常有司收掌，令太常寺与议大乐。时嫉其能，是以不获尽其所议，人大惜之。（陆钟辉刻本《白石道人诗集》引《吴兴掌故》）
夔学诗于萧千岩，琢句精工。（《鹤林玉露》卷十四）
尝为自叙：“某早孤不振，幸不坠先人之绪业。少日奔走，凡世之所谓名公巨儒，皆尝受其知矣。内翰梁公，于某为乡曲，爱其诗似唐人，谓长短句妙天下。枢使郑公爱其文，使坐上为之，因击节称赏。参政范公成大以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士。待制杨公万里以为于文无所不工，甚似陆天随，于是为忘年友。复 州萧公，世所谓千岩先生者也，以为四是年作诗，始得此友。待制朱公既爱其才，又爱其深于礼乐。丞相京公不特称其礼乐之书，又爱其骈俪之文。丞相谢公爱其乐书，使次子来谒焉。稼轩辛公，深服其长短句。如二卿孙公从之、胡氏应期、江陵杨公、南州张公、金陵吴公及吴德夫、项平甫、徐子渊、曾幼度、商翚仲、王晦叔、易彦章之徒，皆当世俊士，不可悉数，或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字，或折节交之。若东州之士，则楼公大防、叶公正则，则尤所赏激者。嗟乎！四海之内，知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者。旧所依倚，惟有张兄平甫，其人甚贤，十年相处，情甚骨肉，而某亦竭诚尽力，忧乐关念。平甫念其困踬场屋，至欲输资以拜爵，某辞谢不顾，又欲割锡山之膏腴，以养其山林无用之身。惜乎平甫下世，今惘惘然若有所失。人生百年有几？宾主如某与平甫者复有几？抚事感慨，不能为怀。平甫既殁，稚子甚幼。入其门则必为之凄然，终日独坐，逡巡而归。思欲舍去，则念平甫垂绝之言，何忍言去。留而不去，则既无主人矣，其能久乎？”（齐东野语卷十二）
夔晚居西湖，卒葬西马塍。有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》、《续书谱》、《绛帖平》等书传世。姜词有汲古阁《宋六十家词》本、江都陆氏《姜白石诗词合集》本、王氏四印斋所刻《双白词本》、许氏榆园丛刻本、朱氏《强村丛书》本、沈氏逊斋影乾隆十四年张奕枢刊本。其自度曲，并缀音谱，为研求宋词乐谱之主要资料。
合肥情事
白石生平有一段情事，铭心而刻骨，常于其文字中露出鳞爪，而总是语焉不详。半个世纪前，夏承焘先生细细寻绎勾沉，终于使这段情缘较为完整地浮出水面。大致的情况是，姜白石早年曾客居合肥，与一对善弹琵琶的姊妹相遇，从此与其中一位结下不解之缘，却因白石生计不能自足而不得不游食四方，遂无法厮守终老。姜白石诗中提及此一情事的，只有《送范伯讷往合肥》绝句三首，而他的词中，据夏承焘先生的研究，与此情有关的有二十二首之多，占其全部词作的四分之一，足见其萦心不忘。前人多因不晓本事，常常责其费解，王国维甚至有“白石有格而无情”之讥评。可事实上，白石用情之专之深，在两宋文人中只有陆游差堪比拟。这也使得他的词具有极为感人的品质，诚如夏承焘先生所说的，“在唐宋情词中最为突出”。