“随风作乡土”出自明代袁宏道的《棹歌行》,诗句共5个字,诗句拼音为:suí fēng zuò xiāng tǔ,诗句平仄:平平仄平仄。
“随风作乡土”全诗:妾家白苹洲,随风作乡土;
弄篙如弄铖,不曾拈一缕。
四月鱼苗风,随君到巴东;
十月洗河水;送君发扬子。
扬子波势恶,无风浪亦作;
江深得鱼难,鹧鸶充餻臛。
生子若凫雏,穿江复入湖;
长时剪荷叶,与儿作衣襦。
诗词: 《棹歌行·妾家白苹洲》
译文: 我的家在白苹洲,伴随着风儿成为乡土;荡起篙桨就像荡秋千,从未染上一丝泥土。四月里,鱼苗在风中摇摆,陪着你去巴东;十月里,洗净河水,送你启程去扬子江。扬子江波浪汹涌,即使无风也会生起波浪;江水深处难以获得鱼,鹭鸶成为餐食。孩子像小鸭子一样,穿越江水又回到湖中;长久以来,剪下荷叶,做衣服给孩子穿戴。
诗意: 这首诗词描述了一个女子的家庭生活和情感。她在白苹洲度过了幸福的时光,与自然相融、与风一起成为乡土的一部分。她没有拖沓繁琐的事情,像荡秋千一样轻松地划过江水。她陪伴着心爱的人去远方,共度春夏秋冬。然而,扬子江的波浪汹涌,就算没有风也会起浪,寻觅江水深处的鱼儿艰难,而鹭鸶则成为她们的餐食。她与心爱的人有了孩子,但是孩子会像小鸭子返回湖中,她长时间剪下荷叶,给孩子制作衣服。
赏析: 这首诗词以婉约的笔触描绘了女子的家庭生活。通过描写她生活的地方和与风相伴的细节,展现了她与自然的亲近与融合。她表现出轻松愉悦的心情,将划船的惬意与荡秋千的快乐相提并论。然而,随后的描写中,诗词转折地描述了扬子江的波浪汹涌和江水深处的难以获得鱼,暗示了困难和厄运的降临。最后,孩子像小鸭子一样穿越江水回到湖中,给人一种飘忽不定、离别与重逢的感觉。整首诗情景交融,意境深远,通过自然景物和家庭生活的描绘,展示了女子的内心体验和情感世界,引发人们对家庭和生活的思考。
zhào gē xíng
棹歌行
qiè jiā bái píng zhōu, suí fēng zuò xiāng tǔ
妾家白苹洲,随风作乡土;
nòng gāo rú nòng chéng, bù céng niān yī lǚ.
弄篙如弄铖,不曾拈一缕。
sì yuè yú miáo fēng, suí jūn dào bā dōng
四月鱼苗风,随君到巴东;
shí yuè xǐ hé shuǐ sòng jūn fā yáng zi.
十月洗河水;送君发扬子。
yáng zi bō shì è, wú fēng làng yì zuò
扬子波势恶,无风浪亦作;
jiāng shēn dé yú nán, zhè sī chōng gāo huò.
江深得鱼难,鹧鸶充餻臛。
shēng zǐ ruò fú chú, chuān jiāng fù rù hú
生子若凫雏,穿江复入湖;
zhǎng shí jiǎn hé yè, yǔ ér zuò yī rú.
长时剪荷叶,与儿作衣襦。
拼音:suí fēng zuò xiāng tǔ
平仄:平平仄平仄
韵脚:(仄韵) 上声七麌
袁宏道(1568~1610)明代文学家,字中郎,又字无学,号石公,又号六休。汉族,荆州公安(今属湖北公安)人。宏道在文学上反对“文必秦汉,诗必盛唐”的风气,提出“独抒性灵,不拘格套”的性灵说。与其兄袁宗道、弟袁中道并有才名,合称“公安三袁”。
公安派重视从民间文学中汲取营养,袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗,使他“诗眼大开,诗肠大阔,诗集大饶”,认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》《打枣竿》之类,是“无闻无识真人所作,故多真声”,又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变,相形之下便觉得“六经非至文,马迁失组练”(《听朱生说水浒传》)。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的,对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。
公安派在解放文体上颇有功绩,“一扫王、李云雾”(《公安县志·袁中郎传》),游记、尺牍、小品也很有特色,或秀逸清新,或活泼诙谐,自成一家。但他们在现实生活中消极避世,多描写身边琐事或自然景物,缺乏深厚的社会内容,因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出,不复检点”,“为俚语,为纤巧,为莽荡”,以至“狂瞽交扇,鄙俚大行”(钱谦益《列朝诗集小传》)。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践,是为公允之论。
《瓶史》一书,是1599年春天袁宏道在北京写成的,时年32岁。 袁宏道为什么要写这本书?在《瓶史引》中,他写道:“夫幽人韵士,屏绝声色,其嗜好不得不钟于山水花竹。”他还说,高人隐士们住深山,濯清泉,与世无争,并以把世间一切让人为乐。他们的生活恬淡、安逸,绝无大祸临头之恐。这正是我生平极为羡慕的事。但是,袁宏道说:由于“为卑官所绊”,身不由己,于是,“仅有栽花莳竹可以自乐”了。
在谈到自己喜欢插花的理由时。袁宏道说:由于“邸居湫隘,迁徒无常,不得已乃以瓶贮花,随时插换”,况且,京城里种植有各种名花,取之方便,于是就成了“余案头物”了。袁宏道认为,这样做,省却扦插、浇水之劳苦,而插于瓶中之花又有极高的观赏价值,也算“一大快事”。
袁宏道的朋友在谈到袁宏道时曾说:他“好修治小室,排当极有方略。此虽小道,实艺术之一种,有学问在焉”。由此可见袁宏道不仅是一个极其热爱生活的人,而且也是一个颇具艺术眼光的人。
在长期的插花实践中,袁宏道总结出了一整套的宝贵经验,如他自己所说,写《瓶史》的目的,就是为了“与诸好事而贫者共焉。”
《瓶史》问世后,对我国后人影响之大自不必说,东邻日本也在文化五年(1808年)出过一本《瓶史国字解》,书中附有插花图谱280余幅。此书的序言说:“前者黎云斋者,据石公《瓶史》建插花法,自称宏道流,大行于世。”由此可见,此书对日本花道艺术的影响也是非同小可的。 袁宏道是个很有情趣的人,专门写了《瓶史》一书,讨论插花艺术。此书在中国流传不广,在日本评价很高,亦是“袁派”插花的由来。
概述
明代文学流派。代表人物为袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1623)三兄弟,因其籍贯为湖广公安(今属湖北),故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来,文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”,“大历以后书勿读”的复古论调,影响极大,以致“天下推李、何、王、李为四大家,无不争效其体”(《明史·李梦阳传》)。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争,但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选?文何必先秦?”和“文章不可得而时势先后论也”的观点,振聋发聩,他和焦、徐渭等实际上成为公安派的先导。
公安派的文学主张发端于袁宗道,袁宏道实为中坚,是实际上的领导人物,袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是:
反对承袭,主张通变
公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向,他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评,袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟,而在无识”(《论文》)。他们主张文学应随时代而发展变化,“代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣”(袁宏道《叙小修诗》),“世道改变,文亦因之;今之不必摹古者,亦势也”(袁宏道《与江进之》)。不但文学内容,而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗,这是因为“性情之发,无所不吐,其势必互异而趋俚,趋于俚又变矣”(袁中道《花雪赋引》)。因此,“古何必高?今何必卑?”他们进而主张:“信腔信口,皆成律度”,“古人之法顾安可概哉!”(袁宏道《雪涛阁集序》)冲破一切束缚创作的藩篱。
独抒性灵,不拘格套
所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露,接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”,而“性之所安,殆不可强,率性所行,是谓真人”(袁宏道《识张幼于箴铭后》),进而强调非从自己胸臆中流出,则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚,不能动人”,应当“言人之所欲言,言人之所不能言,言人之所不敢言”(雷思霈《潇碧堂集序》),这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心,寓于境。境有所触,心能摄之;心欲所吐,腕能运之”,“以心摄境,以腕运心,则性灵无不毕达”(江盈科《敝箧集序》)。只要“天下之慧人才士,始知心灵无涯,搜之愈出,相与各呈其奇,而互穷其变,然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”(袁中道《中郎先生全集序》),就能实现文学的革新。