木叶纷纷下，东南日烟霜。
林山相晚暮，天海空青苍。
暝色况复久，秋声亦何长。
孤舟兼微月，独夜仍越乡。
寒笛对京口，故人在襄阳。
咏思劳今夕，江汉遥相望。
总体
这首诗是“以诗代书 ”诗人从京口（故城在今江苏镇江市）附近扬子江暮秋时节的肃杀景象缓缓写起，从迷茫的景色中引出独居越乡的客愁，进而怀想起远在湖北襄阳的友人孟浩然。全诗在结构上层层引进，步步深入，读来如友人晤谈，娓娓情深。
这是一首五言古诗。作者在对越中扬子江（即长江）暮秋的景色的描写中寄寓了滞留异乡的客愁和对故人孟浩然的深切思念。
第一部分
全诗大致可以分为两个部分。第一部分从开始的“ 木叶纷纷下”到“独夜仍越乡”，写秋江暮景和月夜客思。诗人在与京口遥遥相对的靠扬州那面的长江北岸，他独自一人，临江而望，看见经霜后的树叶纷纷落下 。“木叶纷纷下，东南日烟霜”两句，是采用因果倒装的手法。东南地势低湿，暮秋时节雾多霜大，所以树木的叶子纷纷脱落。这里逆笔取势，有力地突出了“木叶纷纷下”这一具有特定含义的秋景，造成萧瑟气氛 。“木叶纷纷下”是化用屈原《九歌·湘夫人 》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”作者在“木叶下”三字中嵌以“纷纷”二字 ，突出了落叶之多，这正切近初冬的“暮秋”节候，遣字生动、准确。开始两句看似信手拈来，实则颇具匠心。接着作者看到，“林山相晚暮，天海空青苍”。傍晚时分 ，长江两岸林山相依，暮色苍茫；而江天相接，一片青苍。两句中 ，“相”字使林山与暮色融合无间，显得暮色广阔无边 ；“空”字 ，又生动地描绘出了在余光映照中，江上的空明景像。两岸与江中，迷茫与空明，构成了一幅极其动人的秋江暮景图。
前四句都是客观写景，通过景语来暗示情绪，后四句，诗人则是把情、景交织在一起来表现，让感情逐渐显露出来。“暝色况复久，秋声亦何长！”作者临江眺望愈久，暮色愈加浓重，只听见江上凄紧的秋风和澎湃的水声 ，浩大而又苍凉。“暝色”与“秋声”，从视觉和听觉两个方面使人产生愁绪，而“况复久”、“亦何长”的反复感叹 ，更加强了这种愁绪的沉重，诗人的情感直接抒发出来 。“孤舟兼微月，独夜仍越乡 。”眺望了很久，才看见月亮从江边升起，水面漂荡着一叶孤舟 ，此时更激起了作客越乡的孤苦愁绪。“微月”，写出月光在江雾笼罩中，一片朦胧的景象，与孤舟相映，把羁旅之思表达得更为强烈；而下句中的“仍”字，说明作者驻留已久，独夜乡愁，难以忍耐。这四句情景交融，在前四句的基础上又深入一层，从中我们可以看出作者感情的逐步变化，为下文勾起无限的故人之思，作了充分的铺垫和酝酿。
第二部分
第二部分是最后四句，写对襄阳故人孟浩然的深切思念，它是前八句情、景的必然深化，也是全诗的题旨所在。这四句，作者不断变换角度和手法，将思友之情，写得淋漓尽致。“寒笛对京口，故人在襄阳。”诗人在月下吹起笛子，以抒发对故人思念的情怀，然而这笛声只有长江对岸的京口听得到 ，那关山万里、远在湖北襄阳的友人孟浩然是听不到的。这两句是从自己方面着笔，写对襄阳故人的思念。“寒笛”二字，不仅表示夜深天冷，也表明笛声凄咽，思念故人的愁绪已显。同时，作者以京口之近反衬襄阳之远，笛声难达，情思难传，思念之中，也流露出怅惘之情。最后两句，“咏思劳今夕，江汉遥相望”，又换了一个角度，从孟浩然对自己的思念着笔，表现江、汉两地的情思相牵。作者想象，孟浩然今晚也在思念自己，此刻也在赋诗以表达久别后的怀念之情，分处汉水（襄阳在汉水之侧）和长江两地的友人 ，彼此遥望。“咏思劳今夕 ”，表明了孟浩然的诗人身份，而以写诗来表达相思还透露出文人风雅 ，特别是一个“劳”字，更体现出孟浩然对自己的思念之切。通过写对方对自己的思念 ，而进一步表现出自己对对方的强烈感情，诗情婉曲而深厚 。“遥相望”三字，还留下了悠远的余味 ，诗人仿佛在说，我们不知何时才能再见面啊！结句如袅袅余音，留下了无尽的情思。全诗从写景开始，到情、景交织，再到抒发怀人之情，层层深化而又联系自然，从容不迫而又变化多姿，充分体现了诗人的艺术技巧。
独创性
但是，它比短札还多了一层诗歌所特有的诗情美和声情美。诗为五古，在平仄安排上本可随便，但其中如“ 孤舟兼微月，独夜仍越乡”（平平平仄仄，仄仄仄仄平 ）、“寒笛对京口，故人在襄阳”（平仄仄平仄，仄平仄平平）等，却与律句较为接近，大致对仗，显得音调和谐。全诗一韵到底，读来自然流畅；前五韵为平声，而最后一韵却用仄声，平仄相间，流畅中也有变化 。古诗句法本重散行，但从“林山相晚暮”到“故人在襄阳”八句，每两句在文字上都大致对偶，初看好像排律，作古诗而又给人以整饬和谨严感，体现了诗人的独创性。
mù qiū yáng zǐ jiāng jì mèng hào rán
暮秋扬子江寄孟浩然
mù yè fēn fēn xià, dōng nán rì yān shuāng.
木叶纷纷下，东南日烟霜。
lín shān xiāng wǎn mù, tiān hǎi kōng qīng cāng.
林山相晚暮，天海空青苍。
míng sè kuàng fù jiǔ, qiū shēng yì hé zhǎng.
暝色况复久，秋声亦何长。
gū zhōu jiān wēi yuè, dú yè réng yuè xiāng.
孤舟兼微月，独夜仍越乡。
hán dí duì jīng kǒu, gù rén zài xiāng yáng.
寒笛对京口，故人在襄阳。
yǒng sī láo jīn xī, jiāng hàn yáo xiāng wàng.
咏思劳今夕，江汉遥相望。
刘昚虚字全乙，亦字挺卿，号易轩。盛唐著名诗人。生于开元二年（公元714年）。20岁中进士，22岁参加吏部宏词科考试，得中，初授左春坊司经局校书郎，为皇太子校勘经史；旋转崇文馆校书郎，为皇亲国戚的子侄们校勘典籍，均为从九品的小吏。
刘昚（shèn）虚，生于开元二年（714年），字全乙，洪州新吴（即今江西奉新县）人。八岁能文。开元二十二年（734年）中进士，官洛阳尉及夏县令。他精通经史，诗多幽峭之趣，风格近似孟浩然、常建。他为人较淡泊，交游多为山僧道侣，今存诗仅一卷，其诗多写山水隐逸之趣，尤工于五言。刘眘虚为人淡泊，脱略势利，壮年辞官归田，寄意山水，与孟浩然、王昌龄等诗人相友善，互唱和。他曾游江南西道洪州建昌县桃源里（今江西省靖安县水口乡桃源村），见此地山水秀美，民风淳厚，是定居，构筑深柳读书堂，著书自娱。《唐诗三百首》上载的首句"道由白云居"诗，就是写于此时此地，原题为《归桃源乡》。54岁卒，葬在该村云山垴，墓茔尚存。
刘眘虚著有《 集》五卷，惜已失传。《全唐诗》存其诗15首，《唐人选唐诗·河岳英灵集》存其诗11首，《靖安县志·艺文志》（清道光五年版）存其诗12首（五言古诗10首，五言律诗2首）。刘慎虚是一位自南朝永明年间以来江南一带杰出诗人。
刘昚虚生活在盛唐这样一个禅佛思想广泛流传的时代，他仕途不顺，曾有过隐居生活；而且与他交游的诗人也有很多过着隐居山林，与僧道相伴的生活，因此他作诗深受禅风的熏染。《登庐山峰顶寺》一诗中有“心照有无界，业悬前后生”之句，其中“心”、“业”、“有无界”、“前后生”等都是佛教特有的范畴。本诗写诗人在游赏山水的过程中突然有所感悟，集中体现了诗人对禅佛思想的理解。因此，在“清淡”之美以外，刘昚虚诗还体现出“空灵”的美学风格。从刘昚虚现存的一些诗歌来看，在内容上主要有描写山水景物和田园风光的，如《江南曲》、《浔阳陶氏别业》、《登庐山峰顶寺》、《寻东溪还湖中作》、《越中问海客》、《阙题》等；还有一些是用作赠别唱和的诗歌，如《九日送人》、《暮秋扬子江寄孟浩然》、《送韩平兼寄郭微》、《寄阎防》、《赠乔琳》等；这些赠别唱和的诗歌也多写歌咏清静秀美的山水田园风光，表达对隐居读书生活的向往。
刘昚虚诗歌的主导风格是清淡空灵，在他的很多诗作中都典型的体现出这一艺术追求。比如《阙题》：“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。”本诗诗题在流传过程中阙失了，所以叫“阙题”。经学者考证，本诗诗题应为《归桃源乡》，是诗人描写自己在江西靖安桃源一段隐居生活的作品。
清淡
在中国古典美学和诗歌创作当中，对“清淡”之美的追求是有着深厚的哲学美学渊源的。其中，对“清”的追求可以上溯到先秦的老庄哲学，老子提倡“清净无为”，庄子提倡“淡而静乎，漠而清乎”。同时，儒家主张的“思无邪”当中也有清心寡欲的含义。另外，中国本土的道教存在尚清观念，外来的佛教也提倡“般若清净”。可见，“清”的产生是多元的，早期“清”的含义也是较为宽泛和模糊的。到了魏晋以后，用“清”来品评人物或者论诗论文的现象十分多见，如李白的“中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“清水出芙蓉”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），杜甫的“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）、“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）等等。往往用来指代一种流利新生的风格。而“淡”作为“清”的延伸和具体化常常和“清”相伴出现，指诗歌的浓景淡写、浓情淡出的一种语言和抒情风格。这种“清淡”的美学追求在盛唐的山水田园诗中得到了集中的体现。其中孟浩然的诗歌成为“清淡”之美的典型代表，如著名的《宿建德江》和《耶溪泛舟》等。
刘昚虚的很多诗歌都体现出一种“清淡”之美，他善于用清淡的语言，写清淡的景物，抒发清淡的情感。诗人对要描写浓艳的景物,不是用浓笔重彩对它作直接的绘声绘色的描绘,而是首先用“清淡”的审美意识对它进行审美观照，然后再以表现出“清淡”的审美效果为前提对它进行“淡”写。这样，无论多么“浓”的景物，在诗人的笔下也就变得“清淡”起来了。在诗歌作品中，“一切景语皆情语”，诗句中的景“清淡”了，赖以表达的情也就会随之而变为“清淡”，情景都“清淡”了，那么写景诗“清淡”的风格也就形成了。比如，夕阳晚照的景色，应是一幅金光散射、红霞漫天的浓艳图景，可是在刘昚虚的笔下，却是“林山相晚暮，天海空青苍”（《暮秋扬子江寄孟浩然》）和“日暮还家望，云波横洞房”（《江南曲》)。两句都没有直接写夕阳的光辉与色彩，前句侧重写日落后用天海“青苍”的冷清景象，后句侧重写日落时湖面上与水相接的云，使夕照呈现出一派“清淡”的景象。在五彩斑斓的自然景物面前，诗人选取写入诗句的景色却往往是舍艳求淡的，这在诗歌史上是很有特色的。再如写美人，前朝常见的都金碧满眼的香艳图画，可在刘昚虚的诗中却变成了“玉手欲有赠，裴回双月珰”（《江南曲》）,“孤影临冰镜，寒光对玉颜”（《积雪为小山》）的清淡风格。诗人描绘美人的颜色都是用淡淡的“玉”色；在前句中，美人的配饰也仅提到简洁淡雅的“双月珰”，后句用“孤”、“冰”、“寒”等字眼为美人渲染出一个冷清的冰雪背景，更是清淡到了极至。
空灵
在中国传统的审美范畴发展史中，“空灵”也有着深厚的渊源。“空”也可以上溯到先秦时期，老子提出的“大音希声，大象无形”（《道德经》）即是一种空无之美，这一美学思想在中国古代文论发展史上有着巨大的影响。“空”多指一种含蓄、深远、“不着一字，尽得风流”的意韵。到了禅宗兴起，“空”便成为文人士大夫谈禅的热点话题，并被引入到诗歌、绘画与书法中后，对中国艺术创作和美学思想的发展产生了深远的影响，也从而形成了以“空灵”的意境为美的禅宗美学思想准则。“空灵”的意境一方面是指艺术风格和形象的空幻、玄远与飘逸品性，另一方面是指其富有灵气、灵性并且表现灵巧和精妙的旨趣、情思与意向。唐代诗人王维喜爱在山水田园诗中营造一种空境，如“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》）、“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）等等，往往给人一种空灵、玄远、寂静、闲适和清丽的审美体验。
刘昚虚在诗歌中经常体现出对“空灵”境界的追求。比如他的《寻东溪还湖中作》：“出山更回首，日暮清溪深。东岭新别处，数猿叫空林。昔游有初迹，此路还独寻。幽兴方在往，归怀复为今。云峰劳前意，湖水成远心。望望已超越，坐鸣舟中琴。”本诗写登山寻赏东溪直至日暮时分，沿着山路步行回到舟中的游赏经历，其中“清溪”、“空林”、“独寻”、“幽兴”等意象有类似王维诗歌空灵优美的禅韵。再如《阙题》中的“时有落花至，远随流水香”之句，于空静中传出动荡，平淡里秀出幽深。表现的是诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。刘昚虚的山水诗创作，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化义蕴，饶有禅意和禅趣。
总之，刘昚虚是盛唐山水田园诗派的代表人物之一，他诗风清淡空灵，其清淡类似于孟浩然，空灵类似于王维。他的很多诗作具有很高的艺术水平。在当时的诗坛上，他是一个交游广泛，创作活跃的诗人，他与王维、孟浩然、裴迪、储光羲、常建、张子容等人一起，形成了盛唐的山水田园诗人群。